【转帖】三国时期音乐，书法和绘画艺术考究

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三国时期音乐艺术

中国音乐发展到三国时期，已经达到极为纯熟的程度，因传统礼教对音乐的重视，历朝历代都把音乐奉为治国安邦的经典，予以发扬光大。先秦的师旷、汉代的李延年等都对音乐的发展有独到贡献。三国时期，随着社会的发展变化，也出现了一些具有时代特征的音乐作品及代表时代特色、标志着当时音乐发展水平的音乐家及其理论。其中，以嵇康、阮籍、蔡琰等为代表，他们在中国音乐发展史上产生了重要影响。
　　
　　嵇康及古琴曲《广陵散》
　　嵇康除在文学，思想上取得重要成就外，还在音乐方面为后人留下了宝贵财富。
　　嵇康从小喜欢音乐，并对音乐有特殊的感受能力，有极高的天赋。《晋书·嵇康传》云，嵇康“学不师受，博览无不该通”，这与其思想上的狂放不羁、不受礼法约束有很大关系。
　　嵇康可谓魏晋奇才，精于笛，妙于琴，还善于音律。尤其是他对琴及琴曲的嗜好，为后人留下了种种迷人的传说。据《太平广记》三百十七引《灵鬼志》说：
　　嵇康灯下弹琴，忽有一人长丈余，著黑衣革带，熟视之。乃吹火灭之，曰：“耻与魑魅争光。”尝行，去路数十里，有亭名月华。投此亭，由来杀人。中散（嵇康字）心中萧散，了无惧意。至一更，操琴先作诸弄，雅声逸奏，空中称善。中散抚琴而呼之："君是何人？”答云；“身是故人，幽没于此，闻君弹琴，音曲清和，昔所好，故来听耳。身不幸非理就终，形体残毁，不宜接见君子。然爱君之琴，要当相见，君勿怪恶之。君可更作数曲。”中散复为抚琴击节日：“夜已久，何不来也？形骸之间，复何足计？”乃手击其头曰：“闻之奏琴，不觉心开神悟，况若暂生。”邀与共论音声之趣，辞甚清辨，谓中散曰：“君试以琴见与。”乃弹《广陵散》，便从受之，果悉得。中散先所受引，殊不及。与中散誓：不得教人。天明语中散：“相遇虽一遇于今夕，可以远同千载。于此长绝，不能怅然。”
　　嵇康有一张非常名贵的琴，为了这张琴，他卖去了东阳旧业，还向尚书令讨了一块河轮珮玉，截成薄片镶嵌在琴面上作琴徽。琴囊则是用玉帘巾单、缩丝制成，此琴可谓价值连城。有一次，其友山涛乘醉想剖琴，嵇康以生命相威胁，才使此琴兔遭大祸。
　　嵇康创作的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，被称为“嵇氏四弄”，与蔡邕创作的“蔡氏五弄”合称“九弄”，是我国古代一组著名琴曲。隋炀帝曾把弹奏《九弄》作为取士的条件之一，足见其影响之大、成就之高。
　　面对司马氏的黑暗统治，嵇康是愤然不平。为表示反抗，他经常逃入山林，与竹林七贤相与邀游。袁颜伯《竹林七贤传》云：“嵇叔夜尝采药山泽，遇之于山，冬以被发自覆，夏则编草为裳，弹一弦琴，而五声和。”正因嵇康这种愤世嫉俗的表现，使他在音乐创作与演奏上才取得了引人注目的成就。
　　上文提到的《广陵散》是古代一首大型琴曲，它至少在汉代已经出观。其内容向来说法不一，但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。关于此，蔡邕《琴操》记述得较为详细。
　　今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》（1425年），谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“报剑”等内容的分段小标题，所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。
　　嵇康所弹奏的《广陵散》是这一古代名曲经嵇康加工而成的一首曲子，在长期的流传过程中，正象一首民歌一样，凝聚着历代传颂者的心血。据《世说新语·雅量》载：
　　嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之。奏《广陵》。 曲终曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！”
　　正因为嵇康临刑索弹《广陵散》，才使这首古典琴曲名声大振，一定程度上，《广陵散》是因嵇康而“名”起来的。但所谓“于今绝矣”则非指曲子本身而言，它主要反映了嵇康临刑时的愤激之语。事实上，琴曲《广陵散》经《神奇秘谱》保存，一直流传到今天。
　　正因为嵇康有着很深的音乐功底，所以，他临刑前，有三千太学生共同向司马氏要求“请以为师”，但未被允许，使“海内之士，莫不痛之”（《晋书》本传）。因此，嵇康的名字始终与《广陵散》联系在一起。
　　《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻划了他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。
　　正声主调多在乐段开始处，突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束，它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中，具有标志段落，统一全曲的作用。
　　《广陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志，才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。
　　《广陵散》在历史上曾绝响一时，建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了人间。
　　嵇康除以弹奏《广陵散》闻名外，在音乐理论上也有独到贡献，这就是其《琴赋》与《声无哀乐论》。
　　《琴赋》主要表现了嵇康对琴和音乐的理解，同时也反映了嵇康与儒家传统思想相左的看法。
　　《声无哀乐论》是作者对儒家“音乐治世”思想直接而集中的批判。其中闪烁着嵇康对音乐的真知灼见。

　　蔡琰及其《胡笳十八拍》
　　蔡琰字文姬，是东汉末著名文学家、音乐家、书法家蔡邕的女儿。自幼受到良好的家庭环境熏陶，“博学有才辩，又妙于音律”。据《蔡琰别传》载：“文姬，少聪惠秀异，年六岁，邕夜鼓琴，弦绝。琰曰：‘第一弦’，邕故断一弦而问之，琰曰：‘第四弦’……”，可见，她从少年时代起便有很高的音乐天赋。
　　但是蔡琰一生极其悲惨，最初随带罪的父亲辗转流浪，后嫁给卫仲道，不久，丈夫死去，蔡琰又无子归宁。这时，战乱频仍，约在献帝兴平二年（195年），被董卓部下俘虏至南匈奴，嫁给左贤王，留在那里十二年之久，并生育两个儿子。曹操统一北方后，局势相对稳定，便派遣使节用金璧将蔡琰赎回，，然后又嫁给董祀。这种极端痛苦的生活使她饱受人间磨难，她便把自己的这种特殊感受写成了长篇诗作《胡笳十八拍》（此诗学术界就是否蔡琰所作一直存有争议，双方均无充分佐证，故无定论，详情可参考《胡笳十八拍讨论集》。但其内容则确为描写蔡琰的生活经历）。
　　根据《胡笳十八拍》而创作的同名琴曲，是我国音乐史上一首杰出的古典名曲。它以十分感人的乐调诉说了蔡琰一生的悲惨遭遇，反映了战乱给人民带来的深重灾难，抒写了主人公对祖国、对故士的深沉思念及骨肉离别的痛苦感情。这首曲子在唐宋两代都很流行，据古琴家查西阜先生统计，琴曲共有39种不同版本，其中，只有明代万历年间（1611年）孙丕显《琴适》的传谱是配词的。
　　《胡笳十八拍》是蔡琰用胡笳十八拍的音调翻入古琴中而创作的具有新颖风格的音乐，实际上，她是把南北风格溶为一体而创作出来的，某种程度上，体现了南北音乐文化的交汇。“拍”是音乐的段落，十八拍即十八段。下面本文对《胡筋十八拍》的音乐效果予以介绍。
　　第一拍是全曲的引子，概括了作者生逢乱世、沦落异乡的悲惨经历。两个三小节的乐节是全曲的核心音调，全曲的基本曲调均由此衍生而出。第一拍的情绪起伏很大，也为各段音乐奠定了继续发展的基础。第二拍中出现了装饰性的变化音，使情绪的表现相当强烈。直到第十拍，一步步地深化离乡悲情，构成乐曲的第一部分。第十一、十二拍是全曲的转折，尤其是第十二拍是唯一的音调欢快明朗的段落，抒写民族的欢乐，归国的喜悦。音乐从高音开始，节奏较宽广，构成一个舒展的乐句，这段旋律音区较高，表现了异常激动的情绪。
　　第十三拍至第十七拍是乐曲的第二都分，仍以抒发悲情为主，主要表现对稚子的思念。第十八拍是全曲曲尾声，在激情中结束全曲。



　　阮籍及其《酒狂》
　　作为“竹林七贤”之一的阮籍不但在文学上取得了重要成就，在音乐上也独步当时。
　　受其父阮瑀影响，阮籍是一名弹琴能手，其《咏怀》诗曰：
　　“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”，表现了他在司马氏黑暗统治下坚决不与之合作所产生的苦闷忧伤。
　　作为有个性特征的文学创作，阮籍的诗歌表现得隐晦曲折，“言在耳目之内，情寄八荒之表”，但作为音乐作品，阮籍则可以以这种足以抒发感情的形式表现内心无限情感。相传他创作的《酒狂》，就淋漓尽致地表现了阮籍在司马氏大肆杀戮、排斥异己的黑暗统治下，且恐且忧、且怒且避的真实心态。
　　据朱权《神奇秘谱》解题谓：“是曲也，阮籍所作也。籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐，终身之志。其趣也若是，岂真嗜于酒耶，有道存焉。妙在于其中，故不为俗子道，达者得之。”这段话道出了阮籍《酒狂》的真实底蕴。
　　《酒狂》载于《神奇秘谱》（1425年）及《风宣玄品》（1539年）、《重修真传》（1585年）等多种琴谱中。据姚丙炎先生打谱（参考《管乐艺术》1981牢第一期，姚丙炎《七弦琴曲＜酒狂＞打谱经过》），《酒狂》采用三拍子的节奏，这在古琴音乐中是罕见的。
　　这一主题的特点是将调式主音和属音等稳定音作为每拍首尾的支点，中间嵌入大跳音程，从而造成节拍轻重颠倒的效果，刻画出饮酒者醉意朦胧、步履蹒跚的神态。之后，两小节反复的过渡句以强调不稳定的调式音和变节奏为特征，表达了作者内心的绝望与痛苦。全曲通过五个段落的循环变奏，使感情不断深化，将主人公对黑暗现实强烈不满而又找不到出路的矛盾心理，借醉酒者的形象表达得非常充分。乐曲手法简练，形象丰满，思想深刻，这也正是文人高度的文化修养在音乐中的反映。《酒狂》称得上是我国古代音乐中的珍品。
　　阮籍除了音乐作品《酒狂》之外，还有音乐理论著作《乐论》。结台阮籍思想，可以发现，《乐论》具有明显的儒家说教色彩，它反映了阮籍内心世界的另一方面，如他认为：“夫乐者，天地之体，万物之性也。”“律吕协，则阴阳和；音声适，而万物类。男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其观，九州一其节。”对于“郑卫之音”阮籍也一概斥之为“妖淫之曲”、“淫乱之声。”这种思想认识当然与司马氏黑暗政治有明显联系，但是，它并非是孤立的。阮籍的思想深处，其实仍然有着不少他表面上所反对的内容。如他儿子阮浑“风气韵度似父，亦欲作达。步兵（阮籍尝为步兵校尉，世称阮步兵）曰：‘仲容（阮籍侄阮咸字）已预之，卿不得复尔’”（《世说新语》）。这一点，沈约看得很清，他说：“籍之抑浑，盖以浑未识已之所以为达也”（《竹林七贤论》）。阮籍是从另一个角度反抗司马氏的。即，他本来是维护礼教的，但因不满司马氏专权，所以故意表现得放诞怪异，由此可见，他是忍受着内心的极大痛楚来反抗司马氏的。阮籍的这种思想与行为两面性的表现，其实也正是现实社会中实实在在的“人”的表现。

　　其他文人音乐家
　　阮瑀，“建安七子”之一，阮藉父。很擅长音乐，曹操听说了阮瑀的雅名，便征召为官，但阮瑀拒不赴任。后来曹操爱惜其才，接连采取各种方法逼迫他赴任，阮瑀无奈，便逃入山中。曹操仍不放过他，派人烧毁山林，终于找到了他，阮瑀大概也受了感动，便表示愿跟曹操，曹操让他和陈琳一道管记室。但阮瑀内心仍是有些不情愿，于是在曹操大宴宾客之时，阮瑀一语未出，曹操发怒，便将他赶入乐工之列，目的是欲羞辱他，但阮瑀能解音律，善鼓琴，并不感到是羞辱自己，于是他便抚弦而歌，即席唱道：“弈弈天门开，大魏应期运。青盖巡九州，在西东人怨。士为知已死，女为悦者玩。恩义苟敷畅，他人焉能乱。”曲调和谐美妙，曹操十分高兴。
　　阮瑀后来成为曹氏集团的重要文人成员。
　　阮咸，字仲容，“竹林七贤”之一，阮籍之侄，叔侄二人时人并称为“大小阮”。山涛认为他“贞索寡欲，深识清浊，万物不能移。若在官人之职必绝于时”（见《晋书》本传），
但晋武帝认为他耽酒浮虚而不为所用。他与阮籍一样放达任诞，狂浪不羁。他曾与姑母家鲜卑婢女私下要好，母亲死时，按礼姑姑要还家，但阮咸要求把婢女留下，这在当时是不为礼教所容的。后来婢女走了，阮咸借驴骑上追赶，终于把婢女追回来了，并生了一个儿子叫阮孚，为世所讥。
　　阮咸妙解音律，善弹琵琶，有一种古代琵琶即以“阮咸”为名。他曾与荀勖讨论音律，荀勖自认为远不及阮咸，便极为嫉恨。阮咸也因此被贬为始平太守。
　　阮咸还有著作《律议》传世，见《世说新语·术解》注。
　　阮瞻，字千里，阮咸之子。性清虚寡欲，自得于怀。读书不甚研求，而默识其要。善弹琴，不论贵贱，只要想来听琴，皆为演奏。确有其先人之遗风。阮瞻仕晋，故此从略。
　　荀勖，字公曾，颍阴（今河南许昌）人。幼聪惠，曾受到钟繇的称赞。及长，博学多才，历任魏大将军曹爽掾，迁中书通事郎。曹爽被诛，不畏牵连之罪前往吊之，后任安阳令，转骠骑从事中郎。魏亡事晋，深得司马昭赏识，任中书监，加侍中，旋进位光禄大夫，领秘书监，官至尚书令。
　　荀勖曾掌管音乐之职，与贾充共定律令。又修律吕行于世。他早年曾在路上听到赵地一个商人牛铃铎极为好听，到掌管音乐的时候，感到音韵未调，认为如果有了赵人的牛铃铎就可以了，于是便让郡国都把铃铎送来，终于找到了原来那种声音的牛铃。
　　谬袭，主要成就在文学，但也通晓音律，曾改汉乐府十二曲为魏鼓吹曲。详参本书文学部分。
　　左延年，黄初中（220——226年），以能创新曲得宠，多改旧曲，后为协律中郎将。他精通音律，善为郑声。详参本书文学部分。
　　杜夔，字公良，以知音律为雅乐郎，中平五年（188年），以疾病去官。后避乱荆州，刘表让他与孟曜为汉帝和雅乐。刘琮投降曹操后，曹操让杜夔为军谋祭酒，参太乐事，并令他创制雅乐。杜夔善钟律，聪敏过人，丝竹八音，无所不能。当时散郎邓静、尹齐善咏雅乐，歌师尹胡能歌宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服荞晓知先代诸舞，杜夔总统研精，远考各经，近采故事，教习讲肄，备作乐器。对于远古音乐的发掘整理，做出了很大贡献。
　　曹丕称帝，杜夔为太乐令、协律都尉。早在曹操时，汉铸铜工柴玉巧有才智，形器之中，多所造作，为当时贵族所喜爱。杜夔让柴玉铸铜钟，但其声音清浊大多不合要求，杜夔让柴玉多次毁掉重铸。柴玉甚为不满，说杜夔是任意而行，拒不照办。于是二人相告于曹操，曹操取来柴玉所铸之钟，按社夔之要求，反复试听，然后认为杜夔正确而柴玉不对，并降罪柴玉等人，令其为养马士。到了曹丕时，曹丕特别喜爱柴玉，他曾让杜夔与左（马真）等于宾客之中吹笙鼓琴，杜夔面露难色，不愿从命，因此曹丕极不高兴。后来因别事牵连杜夔，曹丕让左（马真）、杜夔等人跟柴玉学习。杜夔自认为所演习者为雅乐，而且从曹操到现在，屡有成就，便不满意曹丕的作为。后来曹丕便罢免了他的宫职。
　　杜夔有弟子邵登、张泰、桑馥等人，各官至太乐丞。弟子陈顽官至司律中郎将。左延年等人虽然妙于音律、善于郑声，但对于古代音乐的爱好及成就都不如杜夔。

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三国时期书法艺术



汉字书法源远流长、光辉灿烂，与世界各国文字相比，汉字书法艺术具有独特的艺术魅力与鲜明的民族个性。历来书品与人品有机结合的理论，成为汉字书法艺术的精髓。
　　三国时期，从书法的历史发展来说，是完成汉字书体演变承前启后的重要时期，楷书与草书已日臻成熟。汉字发展的终极目标，是字体的规范化，而楷书正是规范化的表现，草书则含有实用与审美两方面的功能，它可以大大提高汉字的书写速度，同时，古代“书者，如也”、“书品即人品”等理论在草书中可以得到充分的体现。狂放不羁者，表现为书法的豪放飘逸，沉稳成熟者则表现为凝重圆润。当然，这并不是说楷书不具备审美效益，楷书自有楷书的妙处。总之，小小毫锋凝聚着万千品性，奇妙异常。
　　三国以前，汉字经历了甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书等阶段，加上楷书、草书，从中可以发现，汉字的发袭规律是由简到繁，繁简交替，又发展演变为由繁到简三大阶段，总的趋势是从繁杂到简单，从难写到易写，这是书法随时代而发展的必然。
　　书法随时代而发展的另一面，是时代决定着书法的发展进程，三国时期，书法艺术的提高有四个方面的社会原因。其一，魏晋时期的思想解放是书法艺术迅速发展变化的基础。钟繇认为“用笔者天也，流美者地也”（宋·陈思《书苑菁华》卷一《秦汉魏四朝用笔法》）。意谓书法创作犹自然元气赋予万物，从而产生、创造了奇异美妙的艺术。这种崇尚自然、提倡自然天成的思想，是思想解放的结果。其二，物质条件的进步是书法艺术成熟的前提。此时，作为书写材料的笔、墨、纸、砚质量有了极大的改善，尤其是纸张的改良与运用，使笔墨发挥了圆润、柔韧的特长，消除了简帛呆板坚硬的束缚。这为书法各种风格争芳斗艳铺平了道路。同时，楷书的出现，使汉字的实用功能大大提高，出现了一大批专门从事书写的书法家，推动了书法艺术的发展。其三，碑铭文大量出现，加强了汉字的实用价值，客观上促进了书法艺术的提高。记功刻石，祭祖立碑成为一时所尚，蔡邕就是一个以书写碑文著称当世的著名书法家。其四，与书法达到繁荣期同步，传统的书法理论与文艺思潮相适应，取得了可喜成就，指导了书法艺术向至淳至美的发展。有了这几个条件，便奠定了三国书法艺术在中国书法史上所占有的重要地位。
　　
　　钟繇及其书法艺术
　　钟繇，字元常，颍川长社（今河南长葛）人，生于东汉桓帝元嘉元年（151年），卒于魏明帝太和四年（230年）。
　　钟繇出身于东汉望族，祖先数世均以德行著称。曾祖父钟皓“温良笃慎，博学诗律，教授门生千有余人”（《三国志·魏书·钟繇传》引《先贤行状》），祖父钟迪因党锢之祸而终身没有做官。父亲早亡，由叔父钟瑜抚养成人。
　　传说钟繇小时长相不凡，聪明过人，他曾经与其叔父钟瑜一起去洛阳，途中遇到一个相面者，相面者看到钟繇相貌，便对钟瑜说：“此童有贵相，然当厄于水，努力慎之”（这个孩子面相富贵，但是将有一个被水淹的厄远，请小心行走）。结果，走了不到十里路，在过桥时，钟繇所骑马匹突然惊慌，钟繇被掀翻到水里，差点被水淹死。钟瑜看到算命先生的话应验了，感到钟繇将来一定会有出息，便加倍悉心培养，钟繇也不负厚望，刻苦用功，结果长大以后便先被当时颍川太守阴修举荐为孝廉，做了尚书郎，并在阳陵（今陕西高陵）任县令，后因病去职。钟繇还在宫中任过廷尉正及黄门侍郎，成为皇帝身边侍从官，董卓之乱时，钟繇随曹操平乱，献计献策，深得曹操重用。当董卓挟持献帝刘协时，钟繇又与尚书郎韩斌一起商议，救献帝出长安，因钟繇屡立奇功，被拜为御史中丞，又迁侍中、尚书仆射，并被封为东武亭侯。钟繇对曹操统一北方起了重要作用，当马腾、韩遂诸将恃强居于关中时，曹操便命钟繇以侍中守司隶校尉之职持节监督，终于说服马腾、韩遂诸将。官渡之战时，袁绍与曹操相持不下，钟繇及时送一千余匹马给曹军，为曹操大破袁军立下汗马功劳，因此，曹操写信给钟繇说：“得所送马，甚应其急，关右平定，朝廷无西顾之忧，足下之勋也。昔萧何镇守关中，足食成军，亦适当尔。”对钟繇之功劳予以彰扬。
　　后来匈奴单于在平阳发动战争，钟繇又率军抗敌；不久，袁尚旧部河东太守郭援陈兵河东，气焰嚣张。钟繇部下欲躲避而去，钟繇说：“袁绍正当强盛之时，郭援来关中暗中与袁绍互通情报，郭援之所以没有立即公开与袁绍联合起来，是担心我们的威名，如果不理他们而躲避起来，那么就会让他们感到我们怕他们。这里的百姓都仇恨郭援之兵，纵然我们躲开了，这些百姓能全部躲得了吗?这就是我们没有打仗而先失败了。况且，郭援刚愎自用，头脑简单，一定认为我军很好对付。如果他们渡过汾水安营扎寨，在他们未渡河之前就攻击他们，我们可大获全胜。”这时，马腾又派遣儿子马超带领精兵追击郭援。果然不出所料，郭援不经认真考虑，便欲渡过汾水，众将阻止他，他根本听不进去。当郭援兵还未渡过一半河水时，钟繇率军猛然攻击，郭援大败。钟繇趁机杀了郭援，并同时降服了单于。之后，钟繇又连续打败了河东卫固的叛乱及边境地区张晟、张琰、高干等敌寇的骚扰。立下了赫赫战功。
　　钟繇曾在洛阳为宫，当时皇帝下诏征河东太守王邑入京，而邑认为天下尚未平定，不愿应征，百姓亦因王邑政绩卓著而不想让王邑走，于是王邑属下官吏郡掾卫固、中郎将范先等分别去找钟繇，要求留下王邑。但皇帝诏书已下，而且新任命的河东太守杜畿此时已来到河东。因此钟繇未答应卫固、范先等人的要求，反而按皇上之意要求王邑尽快交付印绶。王邑一气之下，自己拿着印绶径自从河东来到许昌交给皇帝，钟繇看到事已至此，认为自己失去了职责，没把事情办好，于是上书自劾请罪。
　　但献帝并未听从钟繇自劾的意见。由此可见，钟繇作为封建官吏，能够严格要求自己，有功受赏，有过自罚，这种精神、品德足以为后人效仿学习。
　　献帝从长安迁到洛阳，钟繇又官徒关中，经过几年努力，钟繇使荒凉的地区变得民实殷富，为后来曹操征伐关中各地打下了物质基础，钟繇因此功又被任命为前军师。公元220年魏国建立，曹丕任命钟繇为大理寺卿，后升为相国，廷尉，进封为崇高乡侯。旋又迁职太尉，改封平阳乡侯。深得曹丕重用，曹丕曾对左右大臣称赞钟繇及司徒华歆、司空王朗说：“此三公者，乃一代之伟人也，后世殆难继矣！”公元227年曹丕死，其子曹睿即位，封钟繇为定陵侯，增其食邑人口达到一千八百户，并迁为太傅。可见曹氏对钟繇极为重视。钟繇晚年因膝关节疾病，朝拜皇帝甚为不便，明帝曹睿便让钟繇入朝时免去拜礼。由此还首开凡三公有病皆可不拜之先例。
　　钟繇因其德高望重，功勋卓越，与曹魏皇室关系极为密切。曹丕早在做太子时，随曹操到孟津征战，听说钟繇藏有一块玉玦，便想得到它，但又难于启齿，便密令别人转为传意，钟繇听说后，马上送给了曹丕。曹丕感动之余，写了著名的《与钟大理书》以示谢意。钟繇也写了回信表达内心隐情，二人关系极为友善。
　　文帝曹丕还曾赐给钟繇“五熟釜”（一种器皿），而且亲自作铬文曰：“于赫有魏，作汉藩辅。厥相惟钟，实于心膂。靖恭夙夜，匪遑安处。百僚师师，楷兹度矩。”
　　钟繇对国家大事倍加关心，当他看到战争使人口骤减后，便给曹操提议减死刑为肉刑，目的是既惩罚罪犯，又可以推动人口的增长。但没有被朝廷通过。原因是“非悦民之道”。到了文帝时，钟繇再次提及，但还未议审便遇到战事，于是只好作罢。曹睿即位，钟繇第三次上书，阐述恢复肉刑之必要，但最终被以司徒王朗为代表的反对者推翻，明帝曹睿也以吴蜀未平为由而搁置一旁，不复处理。肉刑是一种残酷的刑法，曹魏以前已不复使用，钟繇因要推动人口数量的增加而主张恢复肉刑，但毕竟它已失去了存在的历史土壤，最终没有得以实施。
　　钟繇晚年经常数日不朝，有人问他为什么，他说：“常有好妇来，美丽非凡。”人们告诉他，这是个妖怪，你要把她杀了。后来，这个妇人又来找钟繇，不敢向前，站在门外。钟繇问她为什么不进来，妇人说：“您想杀死我。”钟繇说：“没有的事”，说完殷勤邀请，于是妇人便进到他的屋中。钟繇想把她杀了，但是感到杀死她十分遗憾，而且又下不了手。但最终仍砍伤了她的大腿，妇人立即跑了出来，用衣中棉絮擦血，血流满路。第二天钟繇让人去沿着血迹寻找，结果找到一座大坟墓中，棺中有一个漂亮的妇人，外表容貌身体如活人一样，穿着白绸衣衫，坎肩上绣有花纹，左大腿受了伤，妇人用坎肩中之棉絮擦腿上的鲜血。
　　这个故事当然纯粹是“小说家言”。
　　钟繇死于魏明帝曹睿太和四年（230年），死时明帝穿孝衣凭吊，并谥之为成候，下诏赞其“功高德茂。”
　　钟繇不但在政治上，军事上取得重要成就，而且，更重要的是其书法成就经常被人称颂，在中国书法史上占有相当重要的地位。
　　据唐代张彦远《法书要录·笔法传授人名》说：
　　蔡邕受于神人，而传与崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之。
　　可见，钟繇是蔡邕书法的第二代传人。其实，钟繇的书法艺术之所以取得巨大艺术成就，并不限于一家之学。宋代陈思《书苑菁华·秦汉魏四朝用笔法》就记述了钟繇的书法成功经过，说他少年时就跟随一个叫刘胜的人学习过三年书法，后来又学习曹喜、刘德升等人的书法。因此，钟繇与任何有成就的学者一样，都是集前人之大成，刻苦用功，努力学习的结果。
　　钟繇在学习书法艺术时极为用功，有时甚至达到入迷的程度。据西晋虞喜《志林》一书载，钟繇曾发现韦诞座位上有蔡邕的练笔秘诀，便求韦诞借阅给他，但因书太珍贵，韦诞没有给他，虽经苦求，韦诞仍然是不答应借给他。于是钟繇忽然情急失态，捶胸顿足，以拳自击胸口，伤痕累累，这样大闹三日，终于昏蹶而奄奄一息，曹操马上命人急救，钟繇才太难不死，渐渐复苏。尽管如此，韦诞仍铁心一块，不理不睬，钟繇无奈，时常为此事而伤透脑筋。直到韦诞死后，钟繇才派人掘其墓而得其书，从此书法进步迅猛。这件事也是小说家们的虚构，韦诞比钟繇还晚死二十余年，钟繇怎么能去盗韦诞的摹呢?而且，钟繇身为皇朝重臣，怎肯如此失礼？不过我们从中可以看到钟繇为书法的提高确实作了不懈的努力。
　　另据《书苑菁华》记载，钟繇临死时把儿子钟会叫到身边，交给他一部书法秘术，而且把自己刻苦用功的故事告诉钟会。他说，自己一生有三十余年时间集中精力学习书法，主要从蔡邕的书法技巧中掌握了写字要领。在学习过程中，不分白天黑夜，不论场合地点，有空就写，有机会就练。与人坐在一起谈天，就在周围地上练习。晚上休息，就以被子作纸张，结果时间长了被子划了个大窟窿。见到花草树木，虫鱼鸟兽等自然景物，就会与笔法联系起来，有时去厕所中，竟忘记了回来。这说明了钟繇的书法艺术确实是自己勤学苦练的结果。在苦练的同时，钟繇还十分注意向同时代人学习，如经常与曹操、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等人讨论用笔方法问题。
　　钟繇不但自我要求严格，对于弟子门生也同样以严要求。据说钟繇的弟子宋翼学书认真，但成效不大，钟繇当面怒斥，结果宋翼三年不敢面见老师。最后宋翼终于学有所成，名振一时。对于儿子钟会，钟繇也常常苦口婆心，百般劝诫，钟会最后也取得了巨大成就，钟繇、钟会父子被人们称为“大小钟”。
　　钟繇的书体主要是楷书、隶书和行书，南朝刘宋时人羊欣《采古未能书人名》说：“钟有三体，一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书教小学者也；三曰行押书，相闻者也。”所谓“铭石书”，即指正楷，“章程书”即隶书（八分书），“行押书”指行书。钟繇书法真迹到东晋时已亡佚，人们今天所见到的要么为临摹本，要么系伪书。一般地认为有“五表”、“六帖”、“三碑”。
　　“五表”指《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》（又叫《戎路表》）、《调元表》、《力命表》。这是现存钟繇书法艺术性最高的作品，但都不是钟繇的真迹。褚遂良《晋右军王羲之书目》说，《宣示表》是唐代所传王羲之临本。因王羲之亦为书法大家，所以他临摹钟繇的真迹非常成功，从中可以看到钟繇书法的情况。《宣示表》真迹据王羲之曾孙王僧虔《书录》说：
　　太傅《宣示》墨迹，为丞相始兴（王导）宝爱，丧乱狼狈，犹以此表置衣带。过江后，在右军处，右军借王修，修死，其母以其子平生所爱纳诸棺中，遂不传。所传者乃右军临本。
　　《调元》、《力命》、《贺捷》三表，也是后人临本，但成就亦较高。《荐季直表》可信性最强，在唐宋时期由宫中收藏，周围印有唐太宗李世民“贞观”玉玺，宋徽宗赵佶“宣和”、宋高宗赵构“绍兴”，以及清乾隆“乾隆真赏”等御印，说明它曾经由以上各帝御览。后几经辗转，毁于民国十三年（1924年），今仅存其影印件。
　　《荐季直表》艺术成就很高，元代陆行直赞美此表“高古纯朴，超妙入神，无晋、唐插花美女之态”，为“无上太古法书，天下第一妙迹”。
　　“六帖”指《墓田丙台》（简称《丙舍帖》）、《昨疏还示帖》（简称《还示帖》）、《白骑帖》、《常患帖》、《雪寒帖》、《长风帖》（其后半部分又名《安厝帖》）。“六帖”全部为临本，《丙舍帖》、《还示帖》，成就较高，也较接近钟体，是上乘之作。至于《白骑帖》等四种则经多人辗转临摹，巳远离钟体。
　　“三碑”是《汉乙瑛置百石率史碑》（简称《乙瑛碑》）、《魏上尊号碑》、《受禅碑》，这些全为刻本，是否钟繇所作已无从考证。《乙瑛碑》有宋人张稚圭石刻记云：“后汉钟太尉书”，但此碑立于东汉永兴元年（153年），此时钟繇只有3岁，显然是误传。
　　钟繇的书法古朴、典雅，字体大小相间，整体布局严谨、缜密，历代评论成就极高。梁武帝撰写了《观钟繇书法十二意》，称赞钟繇书法“巧趣精细，殆同机神”。庚肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”，说“钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍”。张怀瓘更将钟书列为“神品”。此外，明岑宗旦、清刘熙载等都给以极高评价。
　　作为书法家，钟繇对书法的看法也对后世产生了重大影响，其书论较零碎，散见于后世文集中。刘熙载《艺概·书概》云：“钟繇书法曰：‘笔迹者，界也，流美者，人也。’”《书苑菁华·秦汉魏四朝用笔法》也记载有钟繇大致相同的话说：“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”以天地、天人来论述书法艺术，指书法艺术中存在的自然之气，把对自然奥妙的领悟运用于书法创作中，可以达到出神入化、赋造化之灵于笔端的境界。正因这种创造与太自然之钟灵毓秀气脉相通，故谓“非凡庸所知”。实际上，这种看法主要指书体的自然流丽，平淡真淳，多天工而少人为。以自然状书势，在书法艺术中追求自然美，是中国书法史上的重要美学范畴。
　　卫恒《四体书势·隶势》载钟繇语曰：“鸟迹之变，乃惟左隶，（益蜀）彼烦文，从此简易。焕若星辰，郁劳云市”，此语见于《初学记》，内容主要谈隶书的演变及其笔法。
　　张彦远《法书要录》收有梁武帝萧衍《观钟繇书法十二意》，所谓十二意指平、直、均、密、锋、力、轻、决、补、损、巧、称。主要也是指用笔方法、间架结构等。
　　钟繇在中国书法史上影响很大，历来都认为他是中国书史之祖。他在书法史上首定楷书，对汉字的发展有重要贡献。陶宗仪《书史会要》云：“钟王变体，始有古隶、今隶之分，夫以古法为隶，今法为楷可也。”钟繇之后，许多书法家竟相学习钟体，如王羲之父子就有多种钟体临本。后张昶、怀素、颜真卿、黄庭坚等在书体创作上都从各方面吸收了钟体之长、钟论之要。
　　总之，钟繇在中国书法史上占有相当重要的地位，对于汉字书法的创立、发展、流变都有重要作用。

　　其他书法家
　　钟会，字士季，钟繇少子。敏慧夙成，少有才气。受其父影响，在书法上有独到成就，梁武帝萧衍称其书“有十二意，意多奇妙”（《古今书人优劣评》）。唐代张怀瓘《书断》赞其“书有父风，稍备筋骨，兼美行、草，尤工隶书。遂逸致飘然，有凌云之志。”
　　梁鹄，字孟皇，安定乌氏（今甘肃平凉西北）人。汉灵帝时，官至选部尚书。书法上，学习师宜宫的书法艺术，以善八分著称。后来依附刘表，不久归于曹操。曹操非常喜欢其书法作品，认为超过了其师。因此，每逢宫殿落成题字，均邀梁鹄书写。
　　曹操不但是个卓越的政治家、思想家、文学家，在书法上也有独到成就。晋代陆云给陆机的信中说：“曹公藏石墨数十万斤”，可见曹操亦喜欢书法，这一点也可以从他与钟繇、梁鹄的关系中看出。现在发现曹操的唯一墨迹为“衮雪”二字，这是建安二十年（215年），曹操西征张鲁到汉中，经过栈道咽喉石门（今陕西褒城）时，看到河中景象所书，字刻于河水礁石上。“衮雪”二字表现了河水汹涌澎湃的流势，河水冲击石块水花四散溅出，水大石众，犹如滚动之雪浪，故云“衮”（滚）雪”。此石现存陕西博物馆，左端书有“魏王”二小字。
　　韦诞，韦诞原官武都太守，以能书留补待中，与卫觊、邯郸淳等皆因善书而有名，魏室宝器铭题等皆韦诞所书。曾师邯郸淳。
　　邯郸淳，善篆书，有名。卫恒《四体书势》古文序云：“自秦用篆书，焚烧先典，而古文绝矣。汉武帝时，鲁恭王坏孔子宅，得《尚书》、《春秋》、《论语》、《孝经》，时人已不复知有古文，谓之科斗书，汉世秘藏，希得见之。魏初传古文者，出于邯郸淳”。邯郸淳的书法成就很大，《魏略》言其“善《苍》、《雅》、虫、篆、许氏字指”。可惜其墨迹早巳不传。
　　卫觊，字伯儒，河东安邑（今山西夏县北）人。少以才学著名。建安中任曹操司空掾属，累迁至尚书。魏时任侍中，与王粲等同掌礼仪制度。古文、鸟篆、隶草，无所不善，成就较大。死后谥为敬侯。邯郸淳传古文后，卫觊写《尚书》，后来让邯郸淳看，邯郸淳竟没有辨别出来。到魏正始时，邯郸淳的书法消失殆尽，但卫觊仍致力于科斗文的书法创作。西晋太康元年（280年），汲县百姓盗掘魏襄王墓，得到策书十余万言，其中就有敬侯卫觊之书。
　　胡昭，字孔明，颍川（今河南禹州市）人。初避乱于冀州，袁绍征之，辞而不就，隐还乡里。曹操为司空丞相，多次请之，胡昭无奈，只好应命见曹操，但到了之后，自陈一介野生，无军国之用，仍恳求归去。曹操不得不无遗憾地说：“人各有志，出处异趣，勉卒雅尚，义不相屈。”胡昭便居于陆浑山中，躬耕乐道，以经籍自娱，颇有德行于世。胡昭在书法上亦取得了较大成就，当时与邯郭淳、卫觊、韦诞并有声名。此外，在书法艺术上较有成就者如刘德升（善行书）、刘胜（钟觊师）、孙子荆、关枇杷、师宜官（梁鹄师）、宋翼（钟觊弟子）、崔璀（蔡邕弟子）以及蔡琰等，可惜事迹多巳无考。
　　晋司马防残碑
　　此碑出土时仅存上半段，中裂为二，残高106厘米，残宽98厘米，正面余文15行，共142字。碑额称：“故汉司隶校尉京兆司马君之碑颂。”碑额雕蟠螭文，这种雕饰尚在由汉碑头向隋唐碑首过度阶段。就碑余文研究。为司马懿之父司马防残碑，书体在隶楷之间，是由隶书转向楷书的过度书体，书法峻逸，在陕西地区发现晋碑仅此一石，具有一定研究价值。

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三国时期绘画艺术



中国绘画艺术在汉代武帝、明帝时期，因帝王的提倡而盛极一时，皇宫收藏绘画作品极其丰富。但是，到了东汉末年，董卓之乱，献帝西迁，士兵们大量使用绘有图画的缣帛作行囊帐幕。西迁途中，除使用外，还余七十多车备用，但因遇到大雨冲毁路基，车马行人举步维艰，于是，便将所余尽皆遗弃。这是中国绘画史上前所未有的灾难。对于刚刚兴起的中国绘画艺术，无疑是个严重的打击。之后，军阀混战，民不聊生，一些士族、王室贵族因苦于战乱而借绘画排遣消极情绪。与此同时，佛教进入中国，并迅速蔓延。因佛教思想与当时中国社会思潮吻合，于是形成了魏晋南北朝隋唐佛教题材的绘画盛行的时代。
　　在三国之前，绘画主要是“设色之工”所从事的职业，属于“百工之苑”，还没有进入艺术殿堂，因而也没有产生较为完整的绘画理论及较为成功的绘画作品。无论是“铸鼎像物”而“使民知神奸”（《左传》语）也好，或者是认为壁画是“明镜所以察形，往古者所以细今”（《孔子家语》语）也好，都充分强调了绘画的社会功能，而没有对其艺术性给予足够重视。到了三国时代（及之后的两晋南北朝），这种鉴戒规劝被残酷的社会现实击得粉碎，人们渴望安定、幸福、祥和的生活，于是，绘画中更多地加入了现实题材的内容，因此，绘画由说教发展到反映现实生活，向艺术化迈进了一大步。如嘉峪关出土的约在公元240——280年的魏晋墓室中，发现了镶嵌了六百多块描绘人物活动场面的砖画，其中人物千姿百态，神情各异。酒泉丁家闸出土的此期墓室中，还画上了一只神情惊异的猫在偷看一个裸体的女子在扫场院。江苏南京等地发掘的墓壁上，无功无禄、不礼不法、非圣非贤、道遥自在的“竹林七贤”占据了原来被神仙灵异、忠臣义士所占据的地下殿堂。这些都说明了一个问题，即魏晋时期的绘画与思想解放相一致，都在追求人性解放、个性自由，追求自我的社会价值与审美实质。
　　但是，尽管如此，相对于同期的政治、军事、文学人物来说，三国时期专门从事绘画的画家并不多，而且，有不少绘画仍是两汉绘画说教的继续，如曹植的《画赞序》就说明了这个问题。
　　相传三国时期的绘画主要有：
　　魏《贾逵像》：贾逵，字梁道，曾为豫州刺史，因功而赐爵关内侯。贾逵死后，豫州吏民极为怀念他，便为之刻石像、立祠堂。
　　魏《仓慈画像》：仓慈，字孝仁，曾为敦煌太守，因政绩卓著，死后百姓悲哀，图画其形貌以示纪念。
　　蜀《谯周图》：益州刺史董荣画谯周像于州学，并让从事李通颂之。谯周事见本书文学部分。
　　吴《邵畴画像》：邵畴为会稽太守，郭诞功曹，郭诞因罪被杀，邵畴亦为郭诞而自杀。吴主孙皓极为赞誉邵畴的节义行为，便诏令郡国画其形貌于庙堂，以训诫世人。
　　吴《黄盖画像》：黄盖为孙权大将，赤壁之战，建议孙权用火攻曹营，结果大破曹军。黄盖死后，百姓思念他，便绘其像于祠中，四时祭祀。
　　吴《张温中妹画像》：张温事见本书文学部分。张温姊妹三人都有节行。张温二妹已许嫁丁氏，马上就要结婚了，突然为节义饮药而死，乡人赞其贞节，而图画其像。
　　以上皆为人物绘画，其作画目的十分清楚，是为了礼仪教化。三国时代的画家亦很少，下面据现有史料分而叙之．
　　魏国画家大多为从政之余而作画。
　　曹髦，字彦士，，曹丕孙（254——260年在位）。最初被封为高贵乡公，嘉平六年（254年），司马师废曹芳，立其为帝。因不甘心为司马氏所欺，率兵数百攻司马昭，被杀。
　　曹髦善画人物史实，有《祖二疏图》、《盗跖图》、《黄河流势图》、《新丰鸡犬图》、《放陵子黔娄夫妻图》等传世。
　　杨修，事见本书文学部分。他不仅文思泉涌，绘画亦兼而善之。曾为曹操画扇子，误点成蝇。相传有《西京图》、《严均平像》、《吴季札像》等。
　　徐邈，字景山，燕国蓟人。官拜司空。魏明帝游洛水，见自獭，非常喜欢，但无法得到它们。徐邈说：“獭嗜（鱼责）鱼，乃不避死”。于是便画了许多（鱼责）鱼悬挂于水边。不久，一大群白獭竞相奔来。明帝一时间得到很多白獭，便赞赏道：“卿画何其神也?”徐邈说：“臣未尝执笔，人所作者，自可庶几。”
　　桓范，字元则，沛国人。文学家，曾撰《皇览》，曹爽辅政，为之出谋划策，时号“智囊”。史载以善丹青著称。
　　蜀国画家亦没有以画为业者，史传有画问世亦皆偶而为之。
　　诸葛亮，事见本书人物及文学部分。相传他善于绘画。在为南夷作画时，先画天地日月、君臣城府，次画神龙及牛马驼羊，又画了部主吏乘马蟠盖，远行安卹。而且画了南夷人牵牛负酒，手拿金银财宝来找蜀吏，蜀吏把这些东西又赐给南夷人。南夷人非常敬重他们。这幅画未留下名字，显然系安抚边疆少数民族，对于各民族共同发展有积极作用。
　　张飞，刘备猛将，传说他喜欢画美人图。而且善于草书。
　　诸葛瞻，字思远，诸葛亮之子，史传他也工于绘画。
　　李意其，刘备谋士。相传刘备欲伐吴，问讯李意其该如何定计，意其要过纸笔，画上兵器、马匹、武器等几十页，然后取火烧之，后又画一个人，挖土埋之。
　　相对于魏、蜀二国，吴国绘画稍有成就，虽然从事绘画者只有吴王赵夫人及曹不兴二人，但却取得了较为突出的成就。
　　吴王赵夫人，吴丞相赵远之妹，善于书法绘画，成就颇高。相传，孙权曾经哀叹魏蜀未平，很想使人画出各国山川地形图，赵夫人便将自己所画的江湖九州山岳地形图交给了孙权，而且还在方帛上绣上五岳列国地形图。赵夫人的绘画实开后世山水画之首，在当时影响也很大，彼人们誉为“针绝”。
　　曹不兴，亦名弗兴，吴兴人，善于绘画。传说他为孙权画屏风时，误落笔墨，他便顺手绘之成蝇。孙权以为是蝇子飞到了画上，便举手弹之。可以想象，曹不兴善于写生的艺术，已达到了极为纯熟的程度。孙权赤乌元年（228年）冬十月，孙权游青溪，看到一条赤龙由天而降，凌波而行。因此，便让曹不兴绘其形状。因绘得成功而得到孙权的赞赏，到宋文帝时，还常用这条赤龙求雨。当时大臣谢赫在秘阁中见到了曹不兴所画的龙头，还自认为是真龙降临。可见其画作之妙。曹不兴最擅长的是人物画，他曾把五十尺绢连在一起，画一人像，心明手快，运笔而成。人物头、脸、手、足、胸腹、肩背，无一毫失误。曹不兴是文献记载中知名最早的佛像画家。佛教在东汉时候传入中国，但主要在中原地区，到三国时，由僧人支谦和康僧会先后传人江南。相传康僧会远游至吴，孙权为之建造建初寺，并令之设像行道。曹不兴看到西方佛像，便据以绘之，由此，佛像便盛传天下。这是中国佛像绘画最早的作品，曹不兴也成为我国最早的佛像画家。
　　三国时期的绘画，因政治动荡、社会混乱而没有取得更大的成就。绘画内容在此时亦是由礼教宣传过渡到宗教宣传的时期。画家也由黄河流域的中原地区转移到长江流域。曹不兴之后，长江中下游地区的画家渐渐多了起来。